本文收集汇总于10/22日，今天给各位分享东海和塞斯镜片怎么样的知识，其中也会对东海和塞斯镜片怎么样进行解释，如果能碰巧解决你现在面临的问题，别忘了关注本站，现在开始吧！
一、中国古代神话能构成一个体系吗？如果能，是何种逻辑及联系？
（这几天又收到了很多赞同，实在惶恐，回头看这篇文还是有许多不足之处，但是因为目前的客观处境无法再做进一步的修订和完善，也希望各位有疑问可以提出来，共同进步。谢谢^_^）
2015.08.03
【原答案如下】
不是不成系统，而是太多系统。
原始的炎黄系统和帝俊系统，这是我认为最正统的中国神话。
楚苗系统可能是二级系统，从帝俊信仰中分支出来的。
佛教系统，虽然是外来的，但是经过本土化改造。
道教系统，最庞大的系统，改造了无数的上古神话，同时是我们认识上古神话最大的障碍。
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很意外大家都很对这个感兴趣，不过就像大家所了解的，中国神话确实十分庞杂，难以论述，而且受到后世改造以后就更难以认识，中国历史上没有出现如《神谱》这样的著作，我想可能以后也很难出现，除非我们认同一次“神谱的改革”，通过我们的认同来强制的规制神话，不然用一个史记式的故事来统一神话都是个人创造。
既然有人求长文，那就请耐心等待吧，尽量在年前出炉。
======2014年1月25日=====================================
兰陵兄的回答是很好的，对于上古神话的了解之精深可见，我就不做重复劳动了。但是，对于兰陵兄所持之观点我不认同，炎黄系统和帝俊系统的神话在起源和发展中或有相互交融，但终究是两个系统，但是随着族群的融合，两个神话系统也逐渐融合起来，但既然要溯其源流，还是不将其混同为好。拖欠这么久，写着写着越发觉得自己对此了解太过浅薄，但也要硬着头皮写一写，请大家多多斧正。
主要的观点：中国神话不能用一个系统来归纳，至少有两个系统，来自两个系统的神话怎样演变成我们所了解的那样。
我始终认为神话是历史的同位体，因此要区分族群传说的神话和个人的臆想，一些前辈大家以他们雄奇的想象力编织了一个天马行空的世界，但是这样的作品却会成为我们认识真实神话的障碍，比如许仲琳，比如吴承恩，虽然他们的创作都基于千百年来民间流传的形象，但是他们将自己的所见所感注入其中，这已经不是神话了，这些作品折射的也是作者身处的那个时代。神话绝对不是没有显示根据的，否则也就太飘渺了，神话和人间的纽带就在于传说神话的人，或者说族群。传说是文字之前的历史，是先民记叙流传历史的唯一方式，这种方式甚至可以见诸于《史记》，我们知道太史公为了写史记足迹遍及南北，一则考察实地，二则“道听途说”。
关于神话的定义，有广义和狭义之分，广义的神话也除了上古时代的神话传说，还包括民间传说以及道教仙话，而袁珂先生也持此种观点，但是，我并不十分认同广义神话的观点，相反随着时代变迁，神话的脉络更偏离了创立时的本来面目，作为一个“历史神话主义者”，我更偏向于狭义的神话。因此，我是不赞同把后代的创作作为我们研究神话的重点，之前我也曾经到处搜刮材料，试图把封神，西游，和上古神话统归起来，而我找到的就是所谓的创始元灵之类的杜撰，而很明显，这对我们认识神话的真相毫无帮助，这样的“神话”充满了现代文学创作的色彩，而没有丝毫价值的历史性。@北树
列举的那个系统我也看到过，十分的不赞同，更像是“仙话”而非“神话”。神话是仙话产生的基础，许多仙话人物都是改造于神话。道教仙话是一个极富等级制度的体系，这样成熟而完备的体系是人间皇权政治在天空的投影。
神话的成熟和停滞是同时的，从文字时代开始，历史和神话渐渐分离，神话被文字固定下来，中国神话在战国时期得到了长足的发展，一直到秦汉时期，大量的士人把流传在民间的神话加以整理收录在自己的著作里，让我们历经千年可以看到当时神话的面貌，否则，任其自由流传，神话早已面目全非。如果要编一套中国神话典藏的话，那么开卷首篇必定是《山海经》，《山海经》数卷成书先后不一，大致最早在战国，最晚在汉初。《山海经》想象奇特，天马行空，像是地理志，记载了各处的风土人情，奇珍异兽，但是我觉得这本书还是比较难读的。诸子百家中也各有神话片段，这说明这些神话在当时已经比较成熟，不排除创作的可能，但是至少人物和大致的故事已经有了。
黄帝部族最初是生活在姬水流域，一说是关中中部武功县一带的漆水河，另一说位于关中北部黄陵县附近的沮河，两河均是渭河的支流，在陕西中北部，关中与陕北交界处。实际上黄土高原在几千年前是很富饶的，黄壤的虹吸效应充分保证了肥力，《夏本纪》中有关于九州土壤的记录，“其土黄壤。田上上，赋中下。”如果去过陕北就会知道，那里其实是属于畜牧区而非农耕区的，尽管雍州整体土质很上乘，但是耕种除了土壤还需要大量的用水，而黄土高原的河流较少，价值五千年前的先民还不会兴建水利，这一技术要到大禹时代才成熟。因此黄帝部族至少是半农半耕的部族，这就意味着他必须迁徙。黄帝向南到达了渭河谷地，这里是完全的农耕区，渭河谷地也成渭河平原，也就是我们现在说的八百里秦川，这里后来孕育了一统天下的大秦帝国，这个以后有机会再讲。在那个时候这里是神农氏的后裔的驻地。现任炎帝叫榆罔，后来进了神农架，所以大家到了神农架如果缅怀神农氏，你们说的其实应该是这位榆罔。其实黄帝也是神农后裔，但是作为旁系，他们出走渭水，现在又回来了，但是这里已不是他们的家。因此眼渭河北岸东进到了清澈的黄河，乘坐古代的羊皮筏子踏上了山西的土地。黄帝部族通过涿鹿之战和阪泉之战打败了东夷的蚩尤和同宗的炎帝部族，成为了中原之地的主人。在此有一个问题需要阐明，所有的“黄帝”指的都是一个人，也就是轩辕，但“炎帝”却不止一人，第一个被尊为炎帝的应当就是尝百草之神农，而与黄帝同时代的绝不会是这一位炎帝，那么炎帝应当就是一种尊称，是黄帝之前华夏族群的首领。
东夷文明丝毫不比华夏文明逊色，甚至更先进，蚩尤的部落已经产生了不成文的法律，与此配套的产生了刑罚。而这在很多古籍中被作为蚩尤暴政的证据。蚩尤暴，炎帝莫能伐。海岱之地的东夷民族，他们在农耕之外的副业是渔猎。实际上渔猎是比游牧更加具有战斗性质的生产方式。夷字有两解，一者，大弓也，二者，一人弓也。后世的羿就是东夷族的神射手。东夷一直强盛到周成王，（封神演义中东伯侯姜桓楚当时实力不在西周之下，也是暗合了历史），直到周公东征，东夷从历史前台谢幕。
三代夏商周是华夏和东夷漫长角力，不但在人世间，就是天上享用祭祀的世间主宰也为此变换。神话的中心是信仰，信仰是神话在产生和流传时的方向，夏在目前还没有出土的文物，留下的只有神话传说，夏的始祖是禹，禹是唯一一个在名字前称大的，所以大禹是一个尊称，以感激他治水之功。治水神话是上古神话按类型分类的一个重要部分，鲧窃息壤，禹化熊等等，但是这些神话多出于《山海经》等后作，并不一定可见当时真实之情况。但是有一点确认，“夏后启”这个称号里的“后”，后土应该是在了历史发展中地位降低到不可想象的一位神，所谓皇天后土，那么这位后土应当是与天帝可比的神，代表着广袤而富饶的大地，联系到黄帝作为中央天帝以及土德之神，有说法后土为黄帝的佐神，但是我认为，夏代时人们所崇拜的后土就是黄帝，这也契合了夏禹为黄帝之后的血脉正配合了“夏后”的称号。不论是因为农耕文明的因素，还是洪水的原因，至少在那时华夏民族对于大地的信仰是主要的，但是着中国信仰已经几乎难存了，原因就在于来自东方的冲击。
想当年东夷何其盛也，然黄帝九战九败，最终却打败了蚩尤，断绝了东夷西进中原的念头，在这个英雄神话中，我们可以了解当时战事的大概情景，蚩尤凭借先进的军备连连告捷，黄帝节节败退，最终退止河北涿鹿，但是显然黄帝从周边其他部族得到了志愿，在神话中就是玄女，应龙，旱魃等助战，凭借新的有生力量迎战蚩尤的疲惫之师，结果可想而知。但蚩尤只是东夷的一个部族，这一役只是在较长时间里阻挡了东夷人的步伐，对于华夏来说，怀璧其罪，中原之地始终是为东夷所觊觎。五帝之中，颛顼和帝喾的历史属性最低，我们先说尧舜。唐尧是黄帝之后，所谓之后，并不一定以为这他从黄帝那里继承来了那一条传奇的Y染色体，我更愿意理解为在共同供奉黄帝的华夏族群中，唐尧出自于黄帝从陕西带到河北的这一部族。那么尧——华夏，舜——东夷，禹——华夏，这究竟是美好的禅让？还是两个族群无情的争斗？我可能更相信后者。即使是在夏代，羿、寒浞也代表东夷驱逐夏后成为中原之主。但是这些小的插曲都太过短暂，只能算是小涟漪，真正的变革即将来临。
使东夷真正成为中原之主的是成汤。我们现在需要回头看看帝喾了，帝喾的称号很有意义，帝X，这样的称呼是商人所特有的，除了帝喾，就是天上的帝俊，以及我们所熟知的帝乙和帝辛（纣王），所以帝喾的称号应当来自于商人的追认。那么帝喾是黄帝之后，为何又认为商人是东夷的后裔呢？在《商文明》中，张光直先生认为商人的母系是来于东夷，而且商人在先公时代也都生活在东夷文明中。东夷的信仰的中心是帝俊，作为神的帝俊和作为人的帝喾，这是古史上的一桩公案，但是无论怎样，我们已经清楚的指导，商人的信仰不是后土，更不是黄帝。另外黄帝神话中龙是一个非常重要的角色，无论是涿鹿之战的应龙，还是黄帝升仙的黄龙，黄帝始终和龙紧密联系。于此相对，商人的神话是另一种神物，凤鸟，凤鸟有很多的变化，玄鸟，燕子，但都是鸟图腾。龙图腾如果说是众多图腾的结合，那么可见，其中并没有包含鸟图腾，因为，鸟图腾是与龙图腾旗鼓相当的两种图腾，那么帝俊的形象也应当带有鸟图腾的色彩。极为明显的是，商人的信仰与夏人的信仰截然不同。商代灿烂的文明不但留在了人间，还影响了神，人民不再低头叩拜后土，而转向仰面拥抱上帝。中国成熟的宗教产生较晚，三代还停留在原始宗教的阶段，而直到商代才有了一种我们可以称为巫教的东西，但是这样的宗教没有机会发展成熟，因为那是的宗教建立在祭祀的垄断上，商代重视祭祀，以至于商王需要成为首席的祭祀才能够维系统治，因此商王用权威监领了祭祀的垄断，后期的商王十分藐视神职人员，因此或许我们要感激帝乙和帝辛（从父子俩的庙号就看出对神的轻视），他们避免我们陷入神权的黑暗。
三代时人们的信仰中心经历了从“帝”到“天”的转变，这种转变发生在殷周交替之际。因为甲骨文的发现，殷商的面貌已经可以推断了，商人在崇拜上帝的同时，带来了另一种信仰，祖先信仰。祖先信仰是中国信仰的重要组成，神话中的人物大多能够被我们当做先祖供奉，商之前的华夏只有始祖崇拜，没有先祖崇拜，黄帝是许多部族的始祖，而黄帝之子却没有得到崇高的供奉，而商人则不然，成汤之前的先公都得到了祭祀，每一任商王都在商人心中成为了“上地之宾”可以庇佑后人，也正是因此我们可以看到帝俊系统的神话，除了帝俊，他的子女也成为了主要的神话人物，这是与炎黄系统不同的。到了商代，人民的信仰从最初的懵懂到了后土，到纷繁众多的帝，最后固定为帝俊，帝俊系统成为主导，同时侵入了原来中原之地的神话，这种侵入最主要的方式是人物的替换和合并。
周代商后，周人为了证明自己的正统性，周人用“天”的信仰取代“帝”的地位，因为帝俊是商人的先祖，周人需要用自己的信仰体系来替代商人的信仰体系，华夏族夏代的后土的信仰已经时过境迁，这时人们的信仰在天上，所以周人把商人的帝解释为天下共有的“昊天上帝”，强调了天并非是商人的祖先，而是所有族群的共同主宰。此时炎黄系统的神话又再次和帝俊系统融合，这次帝俊系统的故事留下了，人物却被大量的驱逐出神话视野，这次驱逐是致命的，以至于在山海经中对于帝俊的描写也都是支离破碎的，所以究竟是人保护神，还是神保护人呢？此前的信仰都是形象的，具体的，人格化的，黄帝以及帝俊。到了周人这里，用抽象的信仰取代了形象的信仰，这对于神话的发展是一个很大的打击，因为神话是神的拟人化，人类通过想象和观察所创的神话都是基于人类生活的体验，越接近人的神越容易产生流传甚广的神话，所以我们的神话中最为众人熟悉的大多是那些半人半神，人神一体的角色，而龙这一神物，虽然在神话中处于极高地位，但是鲜有以龙为主人公的流传的神话，而龙王这一拟人化设定才弥补了这一不足。
最后，引用我某次社团活动中的法眼：神是人创造的，神的存在具有一定的依附性，依附于它产生的环境。刑法中有两种管辖原则，属人管辖和属地管辖，其实神也有相似的性质。神的职责是庇护人，有的神庇护特定族群的人，有的神庇护特定区域的人。特定区域的神很常见，最有代表性的土地山神。而特定族群的神也很常见就是祖先，严格的讲是鬼，在此我们淡化神鬼的区别，只有在必要的时候作区分。上次读书会的时候我们提到过为什么西方一神教多，而中国的神成百上千。今天上次我有简单的陈述我的观点，今天我们来梳理一下。首先，西方有一神教，基督教，犹太教，伊斯兰教，也有多神的北欧神话和希腊神话，而中国除了主流的神的体系，蒙古民族还有长生天的信仰。一个普遍的规律是，游牧民族一般是一神论，而定居的农耕文明基本上都是多神论。我的看法是，最初每一个原始部落都有他们的保护神，这种神必须是唯一的，因为这有这样才能够维系部落的团结。而部落之外的自然神有的被吸纳成为保护神，有的被迎奉成保护神，总之这一时期的神是属人的，能够跟着部落的迁徙而迁徙。当种子种尽了土壤中，固定下来的不仅仅是人，也有神。于是这个民族的保护神就和当地自然融合在了一起，人们最需要什么，就将这种能够决定他们命运的能力赋予了一直以来守护他们的神，这个神就成了本地的神。而没有定居下来的部落，他们的神和他们一起四处漂泊。中东的闪米特人他们是，信奉犹太教基督教和伊斯兰教的祖先，对比旧约和古兰经我们会发现，这似乎是同一个故事只是人物名字带有不同的色彩。这片土地上也居住过不同的民族，最终他们的神和他们的人民一同消失在了历史的迷雾中。
汉代之后出现的道教信仰，以秩序的方式毁灭了原始的上古神话发展的机会，将古神话吸纳改造，变成道教神仙体系的一部分，这时的宗教神话已经脱离了我们之前说的传说的历史意义，更多的承载着信众的精神期望。
二、怎样评价贾樟柯其人其影以及他在中国导演中的特殊性？
文/行之牛皮明明
过去二十年里，贾樟柯镜头之下，一直在拍时代转折之中小人物的命运。这些小人物倒下的身影中，注定可以找到一个像你我这样的人。
01
失意的人总爱眺望，就像小镇里长大的青年总热爱远方。
暴雨落在汾阳的街道上，贾樟柯的眼泪便会不由自主落在纸上。贾樟柯爱哭，拍一部电影，至少要大哭一场，在他每一篇文章里，毫无例外都会写到眼泪。
流泪的时候，他更像一个抒情诗人，情绪饱满，充满忧伤，当面对时代山河巨变时，他比常人更无力。
显然，他唯一的武器——摄影镜头从未追得上眼前的时代，他自己也是一个被时代远远甩在身后的人，就像他故乡汾阳人，在麦浪的包围下，任何人都是一个渺小的黑点。
23岁之前，贾樟柯没出过山西。他出生汾阳，汾阳铁路不通，自行车五分钟就能骑穿，除了汾酒，乏善可陈。
初一时，贾樟柯才拥有人生第一辆自行车。他疯掉了，骑了30里，到临县孝义看火车。他以为能等来一辆客车的。因为客车通过时，他就能见到南来北往去往的人。
可天黑之前，他只等到了一辆拉煤的货车，那辆车通体黝黑，冒着滚滚白气，开过来时，让贾樟柯有不适感——那辆货车太像咆哮的黑水牛了。
直到23岁，贾樟柯才第一次出山西，而他的人生经验，似乎23岁之前就形成了，他所有认知都摆脱不了故乡的约束，故乡就像一块胎记，烙印在他大脑的一块暗藏的神经里。
1993年，23岁的贾樟柯考进北京电影学院，北京对他来说是一座未知的城，陌生而庞大，他需要提着一个箱子走下火车，然后在这座城市独自生活。
文艺青年贾樟柯
刚开始的两年，他像一个文艺青年。每周六都要去学校边的迪厅跳霹雳舞，晚上进，天亮出，这似乎和现在的他不太一样，很难将那个跳霹雳舞的青年和现在电影导演贾樟柯联系起来。
贾樟柯进入北影的第二年——1994年，被认为世界电影史巅峰之年，也是世界电影导演才华井喷之年，电影史上，从来没有一个年头像1994年，最优秀的电影在同一年被陆续拍出。
国外那边，《阿甘正传》、《肖申克救赎》、《这个杀手不太冷》、《辛德勒名单》、《狮子王》扎堆出现。
而中国这边，张艺谋拍出了《活着》，王家卫拍出了《东邪西毒》，姜文也拍出了《阳光灿烂的日子》。
那一年，贾樟柯终日沉迷在霹雳舞中，霹雳舞让他有堕落的乐趣。对成长乏味的小镇青年来说，任何娱乐活动都会像***一样让人上瘾，因为他的少年实在太过乏味。
当看着一部部优秀电影呈现在荧幕时，贾樟柯开始反省自己。然后，他像戒掉毒瘾一样戒掉霹雳舞。
成立“青年实验电影小组”，立志要拍出大师级作品。
为了筹集拍电影资金，他替别人写不署名的剧本。曾帮一个熟人写了一个二十集的剧本。那人说：你写吧，钱不是问题。
等到剧本写完了，那个抱着两箱子东西来，说这是剧本的稿费。
那是两大箱卖不掉的杯子，贾樟柯争执时，那个人突然翻脸：你个傻逼，谁让你不跟我签合同？
在金钱面前，人性的底色就这样出来了。至今，那两箱杯子，还放在贾樟柯家的阳台上。每次看到这两大箱“稿费”，他依然会对人性产生深深的怀疑。
02
1997年，因为香港的回归，中国志气满满，似乎告诉了全世界，强大的中国正在归来。国人活在扬眉吐气的情绪里，小镇上的录音机循环播放李安修作词、陈耀川作曲、刘德华演唱的《中国人》。
那年，贾樟柯回老家汾阳，路上偶遇一个老同学。那同学坐在一个大卡车上，神志恍惚眼神失焦，忽然冲他诡异一笑，笑得贾樟柯头皮发麻。
他去打听，别人告诉贾樟柯：你老同学因为抢劫，要被拉去枪毙！
后来，贾樟柯没有再见过那个同学。但那诡异的一笑，却一直刻在他脑子里。
当一个社会急匆匆往前赶路时，总会有人被撞倒。如同那个被枪毙的老同学，根本没人关心他经历过什么样的人生，也没人关心他内心经历过怎么的千疮百孔。人们只听到一声枪响，一切都结束了。
贾樟柯暗下心来：我想用电影去关心那些被撞倒的人。
第二年，电影《小武》开拍。贾樟柯到宣武区柯达店，买下40盘16毫米胶片后，就只剩下了十几块钱。为了养活自己，就到北京电视台的一档儿童节目里演猴子，每周演一天，能撑一礼拜。
拍摄期间，贾樟柯每天工作17个小时。只用了21天，《小武》就完成了。
电影里的小武，戴着粗黑框眼镜，不怎么笑，歪斜着头，爱用舌头顶着腮帮。他说自己是手艺人，真实身份是一个小偷。
在变化的时代里，小武无所适从，不会适应社会，脸上全是麻木的表情。小武是个边缘人，每天无所事事走在即将被拆掉的街道上，他所相信的忠诚、义气，都在商品化社会里被瓦解。
《小武》拿到国外参展，观看这个电影的影评家都很意外，居然有人拍一个社会边缘人的理想主义覆灭。
当所有人都在关心社会前进的车辙时，居然有一个28岁叫贾樟柯的导演，关心的是车辙在小人物身上碾过的伤痕。
这一年，《小武》替贾樟柯拿了8项大奖。法国《电影手册》称贾樟柯为：亚洲电影希望之光。
几年后，在戛纳电影节，贾樟柯见到一个矮小的老人，当他出场，全场人像追巨星一样追了过去。助理告诉贾樟柯，眼前的老人是著名导演马丁·西科塞斯，他走过来时，你要和他握手。
马丁走过来时，贾樟柯木讷伸手手臂，发现身边有几十个人齐刷刷也伸出了手。
戛纳回来后，一天贾樟柯收到传真，竟然是马丁发来的：我后来才知道你是拍《小武》的导演，我喜欢这部电影，希望你到纽约，我们能见一面。
八月，贾樟柯去纽约拜访马丁，他忐忑不安，准备大谈电影、谈艺术创作、谈电影理想。可马丁见他说的一句话却是：
你拍摄的小武，非常像我的叔叔。有一年暑假，我跟他说我要挣钱，他发了一把手枪给我，让我去给他追债。
马丁说，当时他拿着枪直打哆嗦，没敢去，不然我也是小武。
不久后，《小武》在意大利放映时，一个大胡子男人坐在贾樟柯后面，看到一半时，突然掩面大哭。他说他就像电影中的小武，这部片子让他想到了自己。
其实我们谁不是小武呢？看着时代的瓦解，自己只能一天比一天麻木。挣扎在自己命运的边缘，却始终找不到命运的窄门，最后只能走到更加边缘人的境遇。
中国的艺术家，历来喜欢记录宏大的故事，皇帝、宰相、六部怎样兴衰，却很少有人关心小人物的命运。
当新时代浪潮席卷而来，一切秩序重组，古朴的真诚和善意被利益取代，大家眼里只有聚光灯下的英雄和主角。却没几个人去过问，那些彷徨在社会边缘的，千千万万个小武该何去何从。
电影《小武》剧照
03
1999年，《小武》的版权在意大利、法国、德国等国家大卖，贾樟柯的自然就多出了500多万。而当时的北京二环房价，每平两千二。
贾樟柯不无得意地说：终于买得起胶卷了。
但是很快，贾樟柯却得知自己的电影被禁了。罪名是：私自拍摄《小武》并赴国外参赛，严重地干扰了正常对外文化交流。
贾樟柯被禁五年。这位在国外得了大奖的导演，在国内却只能以地下导演的身份拍摄。
个人命运在制度面前就是个蚂蚱。蹦跶对了，金杯银杯，蹦跶错了，只有墓碑。
2000年，贾樟柯以地下导演的身份拍了《站台》。
依旧把镜头对准那些被时代撞倒的人，在拍一场70年代的戏时，贾樟柯一恍神，想起年轻时的父亲，突然哭得说不出话。
70年代，他的父亲写日记被发现，被抓去挖防空洞。回到家后，父亲一个人默默把所有日记烧掉了。
有一次父亲带他爬城墙，在无人的城墙，父亲流泪不止。当时，年少的贾樟柯不能理解。当自己把镜头对准父亲的时代，就懂了父亲内心的压抑。
父亲也是被时代撞倒的人，连他的眼泪都没有人怜悯。
春节，贾樟柯把《站台》录像放给父亲看。三个小时的电影，父亲一句话也不说，一直看。看完之后转身就回到自己房间。
第二天吃早饭，父亲一直低头吃饭，也不看他，边吃饭边说：
这电影要放那时候，你会被打成右派的。
电影《站台》剧照
04
徐浩峰说：电影是贫贱之道。
看上去浮华满地，却是悲惨人生。卓别林，晚年为了不在火车站卖热狗，像戒赌般戒掉了电影，才守住了养老金。香港电影导演胡金铨去世之后，连墓地都是吴宇森帮忙买的。
在中国拍独立电影，更是贫贱之道。投进去多少钱，就亏多少钱。独立电影需要独立人格，而在中国，独立人格就如登天。最后只能戴镣铐跳舞，凭借甘美的绝望，过尽自鉴自适的一生。
2006年，独立电影人王超的《江城夏日》在南京首映，全部票房只有402元。
比王超更惨的，还有李杨的《盲井》，金荻翔的《花山道口》，拍完就压着，只能拿到大学自媒体教室放一放，相当于自己掏钱做艺术公益。徐童拍了半辈子独立电影，在国外拿了一堆奖，在国内，一部也没上映过。
独立电影人在国内是三无导演，无院线、无票房、无收入。
用DV、16毫米胶片拍的电影，因为摄影器材低级，都被禁止进影院。就这一条，就把很多独立导演拦在电影工业之外，逼得他们不得不走影展。中国电影一年600多亿的票房总量，留给独立电影的，估计连六百分之一都不到。
而所谓的中国大片，制作基本上都在国外完成，澳洲洗印、好莱坞后期，整天喊着拯救中国电影，实际上跟中国电影工业没有任何关系。
院线从本质上来说是一种公共资源，而现在却是铜墙铁壁。有才华的导演，在商业的夹缝里只能活得苟延残喘。呕心沥血却只能拍一部一个观众都没有的电影。
没有观众，是电影导演最大的耻辱。
贾樟柯也经历过没有观众的时期，2002年一天，贾樟柯走进小西天的一家盗版店，老板拿着一盘碟问他：最近有一个“贾科长”的《站台》，你要吗？
这时候的《站台》，已经在威尼斯拿下金狮奖，在国际上获得盛名，却只能在地下盗版店流传。连导演的名字都能被人念错。现在，很多影迷还会调侃他叫贾科长，大概也是从那时开始的。
2004年，当贾樟柯筹备拍第四部电影《世界》时，他得知自己被解禁了。
4月，新片发布会，贾樟柯说：我拍了八年电影，这是第一次在国内公映……
话没说完，贾樟柯像他站在城墙上的父亲一样，哭了起来。
05
2004年之后，贾樟柯才算成名，获得一些世俗上的成功，上了不少访谈节目，被越来越多的人所熟识。
在北京时，很多人约他，有的约采访，有的来结交，也有就想看看贾科长长啥样，他好像从不拒绝，陪脸陪笑陪聊。王朔写文章批评过他，说贾樟柯同志成熟得太快了，他的访谈已经超过了他的电影。
身边朋友也说他，哪有个名人像你这样，大报小报，你都要上。
贾樟柯不无无奈：
像我这种拎一只箱子来北京找活路的外地人，报纸、报社、电视台，我能得罪得起谁？
也确实如此，哪个报社记者都有可能因为一次不顺利的采访，就会依靠背后的权利，炮制一篇稿子打垮他。
但贾樟柯并非仁善。2006年12月，张艺谋的《满城尽带黄金甲》上映。同一天，贾樟柯的《三峡好人》上映。北大首映时，贾樟柯说：
我就想看看，在这样一个崇拜“黄金”的时代，有谁还关心“好人”？
这次“撞片”，贾樟柯并没有“绕道”，头破血流就撞上去了。两天后，《三峡好人》在长沙影院票房只有950元，王府井影院只有500多元，最终票房也只有30万。而《黄金甲》，总票房接近3个亿。
即使放到票房翻了几十倍的现在，《江湖儿女》也不过《流浪地球》票房的七十分之一。
贾樟柯宣传《江湖儿女》
和张艺谋合作了16年的北京新画面影业公司董事长张伟平发稿讥笑，用语轻蔑：一部收入只有20万可忽略不计的影片，挑战一部两亿元票房的影片。
这让贾樟柯十分生气，每次跟人笔仗，贾樟柯都会是获胜一方，因为他是中文系，写得一手好文章，他回道：
以金钱作为艺术的尺度，是这个时代的病态。
反观张艺谋，进入商业电影时，屈从权利的基因也开始复苏，一个拍过《秋菊打官司》的导演，在《英雄》里反过来却为权利辩护。一个拍过《红高粱》的导演，却在《金陵十三钗》里灌输妓女的性命就贱人一等的价值观。
更可怕的是，当艺术工作者碰到权利，手里有刀时，比手握权力的人还变本加厉，对弱势的人冷嘲热讽，围追堵截，甚至拳打脚踢，这是非常堕落的行为。
即使取得了票房成功，那又谁胜谁负呢？票房每一年都会刷新一次，历史上票房再好的电影，还是会被新的商业片打败，票房再好，能好过好莱坞吗？票房应该是最没有什么值得骄傲的事情。
《三峡好人》的镜头里，两千多年历史的城市，在两年内就要完成拆迁，在拍摄《山峡好人》之前，贾樟柯对中国社会是乐观的，但拍摄《三峡好人》时，他显得很悲观，当他面对一座城的命运，一些人的命运时，很显然他的镜头从没跟上时代，他的镜头太过无力。
他不无感慨地说道：
我的镜头跟不上这种节奏。一开始，我能看到一座旧楼在远处，在短暂回到北京再返回现场后，楼房消失了，紧接着，另一片建筑又倒塌了，即使摄影镜头保持着静止，里面的空间也早已面目全非。
电影《三峡好人》剧照
06
中国电影像一个道场，我也不想过多苛责，一个有十几亿观众的电影市场，十年之内，却没有贡献出几部拿得出手的电影作品，只以一次次票房创下新高来证明中国电影进步，显然不能让人信服。
过去的几十年里，中国电影是世界电影最壮观的试验场。好莱坞模式猛砸中国电影市场，商业电影一个个再创票房奇迹。
一觉醒来，那个熟悉的世界坍塌了，在这种坍塌中，很多人看似改变了什么，却什么也没有改变，一切不过是消费习惯改变带来的票房，跟电影优秀与否并无太大关系。
每个导演都选择自己的生命赌注，做出了各式各样的讨好，各式各样的妥协，其实也为自己的选择支付了昂贵的价格。
如果没有那些坚持电影理想的独立片导演，银幕或许会是怎么的堕落。
大多数导演面对沉重的现实题材，选择了放弃和跳过。我无法苛责他们，因为没有谁会跟人民币过不去。
倒是镜头里像小武那样的人，他的命运，总会让人觉得很伤心。
小武
07
2015年，来北京20年后，贾樟柯决心离开北京，搬回故乡汾阳。
父亲已经去世了几年，去世那年，北京有位朋友陪贾樟柯回老家奔丧。贾樟柯故乡那边有个习俗，去世的人，需要晚辈守灵，贾樟柯的好友对这种的习俗感到害怕。
最后陪着贾樟柯守灵的，是一帮从小长大的朋友。那些朋友不会聊太多理想，也没有那么多国际视野，但是和他们在一起，贾樟柯觉得很舒服、很自在。灵柩停了9天，那些朋友就陪他守了9夜。
在北京混了20多年，贾樟柯在北京结交了很多朋友，最后自己却义无反顾地选择返回故乡。
汾阳是个巴掌大的地方，自行车五分钟能骑穿，空气中总是弥漫着高粱发酵后的酒香气。在这里，每一个人都知道贾樟柯，邻居家的老奶奶依然会摸着贾樟柯的头，叫他“赖赖”。赖赖，是贾樟柯的小名，尽管赖赖已经49岁。
贾樟柯住在一个村子叫贾家庄，800户人家大部分都是贾姓。贾樟柯在这里开了个饭馆，拿自己一部电影名给饭馆取名：山河故人。
贾樟柯在他的“山河故人”里
不拍电影的时候，他就在这里每天下午两三点开始写作，会写到天黑。有时候也会写一些天体物理学论文，他兴趣总是很广泛。他把自己一共9部半电影串成一个蹩脚的对联贴在酒店门上：
小武别二十四城，随江湖儿女任逍遥
站台聚三峡好人，慕山河故人天注定
横批是：东海上传奇世界
念起来好蹩脚的感觉，但这些电影不俗，都是现实主义题材，与你我有关。拍了无非也是两样东西：人道和命运。
作家史铁生生前写过自己的故事，说自己小时候没坐轮椅之前，只关心赵子龙这样的英雄，崇拜那百万军中取敌上将首级如探囊取物。后来瘫痪在轮椅上，视线便跟着轮椅变低，让他关心的却是那些被赵子龙踩死的小兵，他们都有家庭，都有感情，都有灵魂，都有别人毫不关心的命运。
所谓好的时代，就是不只关心英雄，也关心小人物，关心那些被列车撞倒的人。愿意从泥泞中扶起他们，包扎他们身上碾伤的伤口，因为我们和他们一样，都是被车轮撞倒的人。
除了贾樟柯，我还写过姜文、周星驰，关注公号：牛皮明明（ID：niupimingming），后台回复，即可收到。
三、怎样评价贾樟柯其人其影以及他在中国导演中的特殊性？
贾樟柯属于六代，年纪算五代里比较小的，也有人说成六代，他与其他同带导演不同的是，拍摄风格和题材，他风格是纪实风，如果单从画面说确实没什么美感，但他的题材往往是现实主义题材，喜欢拍‘中国特色’，特别不被国内政府广电喜欢，经常过不了审，但在国外还是很有影响力，樟柯的电影主要看内容，之前老拍一些底层人物，农民妓女黑社会，现实暴力长镜头，这句话是圈里长长调侃他的，但他确实是中国电影扛大旗的人
